2026年是费穆诞辰120周年，9月24日，第十届平遥国际电影展开幕片《小城之春》4K修复版在平遥电影宫“小城之春”厅完成亚洲首映；一个多月后，10月26日晚，这部修复版在中国电影资料馆放映，全场座无虚席。

　　中国电影资料馆最新完成的《小城之春》4K修复版，第一次把作曲家黄贻钧当年为影片创作的全套配乐完整还原，并重新制作了5.1声道声轨。当周玉纹推开那扇门，当章志忱的脚步声落进庭院，观众看到的听到的，是一个更接近费穆最初设想的《小城之春》。

　　导演费穆（1906—1951年）被后人誉为“诗人导演”与“中国现代电影先驱”，代表作还有《城市之夜》《天伦》《狼山喋血记》等。他留下的影片不多，却以含蓄幽微的东方美学，奠定了中国文人电影的精神底色。

纪录片《费穆》在今年平遥影展上放映（上映时反响平淡，之后被重新发现，并被推到华语影史高峰）

　　《小城之春》拍摄于1948年，由韦伟、石羽、李纬、张鸿眉、崔超明主演，李天济担任编剧，讲述已婚女子周玉纹在丈夫久病期间与昔日恋人重逢、陷于情感与礼教两难的故事。这部电影被认为是中国文人电影、诗化电影的巅峰与源头，是中国电影现代性与东方写意美学的里程碑。

　　但《小城之春》在1948年问世时反响平淡，中国电影艺术研究中心电影史学研究部副主任、研究员李镇解释说，那是一个战后叙事主流高扬的年代，《小城之春》的气质与同时期的“进步电影”完全不同，因此一度沉寂。它之所以被重新发现，并被推上华语影史高峰，靠的是一代代学者、影展与影迷的持续发掘。

　　《小城之春》1948年9月在上海首映，1949年曾在中国香港公映，票房冷清，此后三十多年几乎无人提起。真正让它重获经典地位，并在华语影坛引爆讨论的，是1983年的“二十至四十年代中国电影回顾展”。

　　而在此前一年，1982年年初，被业内称为“把中国电影推向世界的第一人”的马可·穆勒在意大利都灵办了一次大规模的中国电影回顾展，放映135部中国电影，时间跨度从1924年一直排到1982年，随后又在米兰、罗马巡展。中国早期电影由此成规模地进入西方视野，海外观众第一次发现：除了法国新浪潮、意大利新现实主义，中国那些带着东方韵味的现实主义作品同样出色。一年之后，香港的这场放映，则把讨论真正推向了华语世界。

　　香港电影评论学会董事局主席、M+香港电影及媒体外聘策展人李焯桃回忆，1983年，香港电影文化中心与香港艺术中心联合举办“二十至四十年代中国电影回顾展”，《小城之春》在香港艺术中心寿臣剧院放映，让人“仿佛发现了一块新大陆”。散场时，观众从剧院两侧的楼梯走出来，隔着一段距离，也能看出彼此脸上难以抑制的兴奋，甚至激动得说不出话。“大家完全没想到，那个年代的中国电影，在艺术高度上能达到这样的境界。”那天来的不止香港影迷，陈国富、黄建业等台湾影人、学者也专程过海来看。

　　紧接着，林年同任会长的香港中国电影学会又举办了“探索的年代——早期中国电影”展映，从《野草闲花》等默片一路放下来，拷贝都是向中国电影资料馆借的，《小城之春》在其中多次重映。短短几个月间，不少影迷反复看、反复写；时任《电影双周刊》主编的李焯桃，也约来陈耀成、陈辉扬、刘成汉等人写了一批评论。

　　两年后，1985年，第九届香港国际电影节推出亚洲四位大师作品专题，费穆是其中之一。影展再度放映《小城之春》，同时把当时还能找到的费穆作品一并调来，包括《前台与后台》《斩经堂》；《生死恨》则因拷贝残损严重，没能放映。

　　再往后，台湾出版了影评集《〈小城之春〉的电影美学——向费穆致敬》。1998年，香港电影评论学会出版黄爱玲编纂的《诗人导演费穆》，至今仍是费穆研究最重要的资料集之一。1997年，北京召开费穆电影艺术研讨会，会后编成论文集《费穆电影新论》，费穆的电影美学，就这样被系统地梳理了一遍。

　　这场持续十几年的“重新发现”，最终把一部当年“生不逢时”的片子，推到了华语影史的高处。

　　平遥与费穆的缘分，从2017年首届平遥国际电影展就开始了：电影宫最大的室内放映厅以“小城之春”命名；经费穆家人授权，“藏龙”单元的荣誉被命名为“费穆荣誉”。贾樟柯说：“我们要相信时间，因为时间终会将那些远去的身影与伟大的作品，再次带回到我们的面前。”

　　曾翻拍过《小城之春》的导演田壮壮说，中国的电影宝藏，正是由这群热爱电影的人发掘出来的，“如果过了八十年，还有人认可你的作品是艺术，那才是真正的艺术。”

　　2014年，中国电影资料馆完成了《小城之春》2K修复。中国电影资料馆AI修复实验室负责人黎涛回忆，当年做2K修复时，受限于技术条件，只能基于安全翻正拷贝进行修复；2K数字版完成后，《小城之春》成为资料馆在海外展映次数最多的影片之一。

　　随着技术的进步，电影资料馆在2025年启动了《小城之春》4K修复项目。这一次，直接从冷库中调出了珍贵的易燃硝酸片基原底。随着技术突破，现在已经可以使用冷光源设备对硝酸胶片进行高精度的胶转数（胶片扫描数字化）。这一关键突破成功完成了画底的高清数字扫描与修复。

　　中国电影资料馆制作部副主任、修复团队的核心成员之一张驰介绍，这次《小城之春》4K版修复最大的门槛，不是技术，而是档案本身。《小城之春》原底的片基变形非常严重，齿孔也已扭曲。片基是承载感光影像乳剂层的透明塑料基底，胶片的齿孔直接打在片基上，老化后容易收缩扭曲，给数字修复带来很大难度。因此画面修复必须极尽精细，既结合AI，又付出大量人工手动修整。片中大量使用的叠画镜头，因为修复人员手头没有AB版胶片，数字修复难度极大，团队最终坚持用手动逐帧修复，而不是让AI重制。在他们看来，那会改变当年的原始效果。

　　整个修复项目历时半年，修复的原则被反复强调为“修旧如旧”：不额外添加不属于影片时代的光影与色彩，只消除胶片霉斑、划痕、抖动、闪烁等物理损伤，守住费穆原本的镜头语言与黑白影调。AI只作辅助，关键帧、面部、光影、声音的校验，全部依靠人工逐帧复核。

　　黎涛强调，中国电影资料馆的原则是“做最大的修复，不做最大的创新”，高度尊重原作者，修复《盗马贼》时甚至请回摄影指导侯咏与导演田壮壮担任指导。

　　这次修复《小城之春》时，更大的惊喜出现在整理声底素材时，团队意外找到一套长期被忽略、从未被完整启用的原始声音素材，由此才得以复原黄贻钧的全套配乐，并重新制作5.1声道立体声轨。

　　早年的公映版本里，大量配乐片段缺失、断续，许多观众几十年里都没听过费穆当初设想中完整的音乐，2K版本基本只有片头和片尾有音乐，中间几乎没有配乐。

　　修复找回的不只是一段段音乐，还有理解这部电影的一把钥匙。中国电影艺术研究中心电影史学研究部副主任、研究员李镇介绍，黄贻钧与费穆这次合作，采用的是“人物主题式写作”：周玉纹、章志忱、戴礼言、小妹各自拥有专属的音乐动机，人物相遇、情绪拉扯时，不同的主题交织、变奏、碰撞，音乐本身就是人物内心隐秘情绪的延伸。仔细品味便会发现，周玉纹出场，是带着犹疑感的弦乐与木管；章志忱出场，是极具力量感的小号进行曲；戴礼言出场，则是低沉凝重的大提琴——这是人物性格在音乐里的一场深刻对话，却完全不抢戏，与画面融合得令人惬意。

　　黄贻钧曾在回忆录里写道，当年留给创作的时间非常紧迫，他大约只用了一周写谱并组织排练，麾下十多位年轻乐手仅用一晚便完成录音，后来成为著名指挥家的陈传熙，当时还只是团队里吹双簧管的乐手。费穆起初对方案有些犹豫，看完试片、听完完整配乐后深受打动，当即表示“就按你的方案定”，并同意在弦乐中加入钢琴，赋予音乐更丰富的色彩。

　　那么，为什么会出现这样一套声底，且在当年没有被发现？李镇表示，黄贻钧回忆录给出的线索是：当年制作时间紧迫，很多影片上映时配乐尚未全部完成，于是可能并存两版，有的放映版本是完成音乐版本，有的则是完全的声底音。“因此这就能够解释通了，完整声底能够保存下来，肯定是因为最后的整体制作完成了；当时电影院应该配备了一套设备，可以在放映影像的同时，由另一套设备配合对齐并播放音乐。”

　　因为配乐长期残缺，几代观众习惯把《小城之春》读成一部依靠独白、留白和镜头调度完成的诗化电影；当完整配乐回归，人们才看见，声音本就是费穆叙事体系里不可分割的一环。李镇说，重看音乐版，甚至可以“重新理解《小城之春》，重新发现费穆，重新发现中国电影”。片中那句台词“今儿礼拜天，不上学，换了旗袍……”在以前的版本里，“旗袍”二字都是没有声音的；这一次被修复还原。章志忱一段残缺的台词，修复团队也对照原始台本、多版馆藏拷贝交叉比对，补全了遗失的信息。

　　田壮壮改编重拍的《小城之春》2002年上映，他至今折服于费穆的掌控力：“我看过非常多的资料，包括当时拍摄《小城之春》的时间、地点、剧本以及编剧李天济的相关史料。在那么短的时间里，以一种风轻云淡的方式把电影拍完，却无论怎么看都能打动你，我觉得这就是天才。”

　　李焯桃从影评人的角度点出一个“不可思议”：费穆有极深的戏剧背景，但他把舞台化的元素“百分之百纯粹地电影化了”。许多现实主义进步电影里留有生硬的舞台痕迹，依赖大量对白推动剧情；费穆却通过表情、声音、形态与眼神，将舞台元素完全融进电影语言。片中的内心独白，既可以说源自舞台，也可以说源自文学，但将这种形式运用在电影里却是完全前所未见、令人惊叹的，非常现代化，甚至像意识流一样。

　　除了舞台元素的处理上实现了彻底的电影化，费穆的场面调度也令人叫绝，很多时候你甚至感觉不到镜头在移动，但其实运用得极其巧妙——完全配合着人物的动线，有时候轻轻一摇，有时候微微抬高，长镜头自然到让你完全觉察不到。李焯桃说：“许多大师拍电影用长镜头时有些炫技，生怕大家看不到他的镜头有多厉害，但费穆的镜头完全没有这种痕迹。他的镜头一个接一个自然过渡，让人浑然不觉。我觉得这也需要看第二遍、第三遍，才能真正体悟到其中的厉害之处。你第一次看的时候完全不会察觉到技巧的存在，我觉得这是一种极高的艺术境界。”片中划船的段落，虽是分切镜头，却给人浑然一体的感受。

　　《小城之春》的结构也同样超前。影片开头与结尾，都是走向小城墙头的同一个镜头，被许多学者称为“大闪回”——这究竟是不是玉纹在回忆过去十几天里发生的故事？费穆留下的，是一个开放又封闭的谜。电影史研究者陈墨在专著《流莺春梦·费穆电影论稿》里分析，影片看似只有五个角色、是个封闭结构，实则处处开放：玉纹房间里那盆兰花，香气里交织着压抑的荷尔蒙；镜头里一只溜达的老母鸡，隐喻着画外的烟火人间，一草一木都极具感染力。

　　黎涛也是一位戏曲片导演，他说在修复这部片子的时候，他把每个镜头都看了“无数遍”：“每一次看到这部片子，都觉得堪称神来之作。我在创作自己的作品时，也吸取了很多费穆导演的技术与思路。比方说他场景虚实结合的处理，在片中你可以看到他对房间的布置、小院门的设置等，带有许多舞台化的痕迹。在拍摄戏曲片的过程中，我吸取了大量费导在镜头调度和舞美设计上的经验，学习了很多。”

　　费穆的“实验性”贯穿一生。李镇谈道，他早年毕业于法语学校，会法语、德语与意大利语，很早就接触西方先锋艺术：1933年的《城市之夜》已大量使用表现主义用光，采用片段式结构；《人生》连续使用大量特写；《孔夫子》甚至用《论语》的结构来布局。到了《小城之春》，全片把观众带入一个女人的内心世界，画外音里出现了玉纹并不在场的细节，这种“发乎情，止乎礼”的东方情感模式，也在后来者身上产生共振——唐书璇的《董夫人》、印度导演雷伊的《孤独的妻子》，与《小城之春》探讨着相似的困境：一个人夹在两个选择之间，欲望与礼教彼此撕扯。

　　李镇介绍说，费穆有个外号叫“三多先生”——看书多、看电影多、经历的事情多。家人回忆，他小时候爱读书到了“油灯里的油耗尽、灯火熄灭才肯作罢”的地步，见字必读，以至于很年轻左眼就近乎失明。他曾被记者称作“电影的代名词”，却并非天生奇才，而是靠勤奋与眼界走到山顶。李镇说：“作曲家黄贻钧曾表示，‘我会做电影音乐、会做电影指挥，费穆是我的领路人，他自己就精通音律。’每次重温这部影片或看到关于费穆的新史料，都会刷新我对他的认知。他就像一个谜一样，时至今日，他的作品依然高耸在艺术的山顶之上，此前与此后的许多作品相比之下都逊色不少，因为它的艺术成就实在太高、太不可思议了，我觉得他就像是一位穿越时空而来的艺术家，远远超越了他所处的那个时代。”

　　田壮壮拍2002年版《小城之春》时，是和费穆长女费明仪、次女费明修一起探讨拍摄，在费穆版《小城之春》中饰演周玉纹的韦伟当年还亲临现场探班。“阿姨当年还在那儿特别兴奋地看着。我就觉得，这就是一部电影的力量，能让电影人如此热爱、对费穆先生如此尊敬。对我而言，能够经历这些，真的是三生有幸的一件事。”田壮壮说，自己至今记得在北京电影学院食堂第一次看《小城之春》的情形，“这些年来这部电影与我的情感联系非常深”。他表示，《小城之春》距今已经过去了将近80年，“但我们现在在影厅观看，全场依然鸦雀无声，放映结束后的掌声无比热烈，这就足以证明这部电影的魅力。若要让我分析其中的导演手法，我根本无从说起，完全是望尘莫及”。

　　修复的意义，不只是“把片子修好”，中国电影资料馆多媒体部副主任李楠谈道，许多老电影修复后只停留在资料库与电影节的小范围放映，很难走到普通观众面前。这一次，电影资料馆尝试把修复、学术研究与公众传播打通，10月29日，全国艺联“风格万相·中外经典影片展”在北京开幕，《小城之春》4K修复版作为开幕影片放映。影展随后落地全国30座城市、50家艺联加盟影院。中国电影资料馆公共事业部主任、节目策划沙丹说，胶片会持续衰变，每一次扫描与修复，都是为胶片档案做一次“数字化续命”，修复，是让胶片里的春天，能够一次次和新的观众重逢。

　　七十八年前，费穆在松江的残破城墙上，让一个叫周玉纹的女人走了上去，又走下来。他大概不会想到，这部电影会在多年后成为影史经典，在2026年被人从硝酸底片和一套被遗忘的声底里，一寸寸擦亮，重新放给满场陌生的年轻观众看。

　　费穆之子费明熙说，父亲的一生很短，但他“活”得更长久。确实如此。费穆的肉身只有四十五年，但他的电影，却可以一遍遍回来。